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"VENEZIA E' UN PESCE" pensò il gabbiano


di Federica Montesanto




Che l’impatto visivo della più celebre rappresentazione dell’isola lagunare sia di sicuro effetto, nessuno ha dubbi.

Sarà la sua dimensione (1345x2820 mm), sarà la definizione impeccabile di ogni singolo edificio colto nella precisa ubicazione dell’assetto urbanistico dell’epoca, sarà il fascino grottesco delle teste che sfiatano da otto diverse punte della rosa dei venti o delle creature marine che emergono dalle acque del canale della Giudecca - in un tempo in cui le le rive di questo tratto erano sfiorate da mostruosità con sembianze pagane.

Da qualsiasi aspetto la si voglia analizzare, la Veduta di Venezia a volo d’uccello non delude le aspettative. Portata a completamento nel 1500 da Jacopo De’ Barbari su commissione del mercante ed editore tedesco Anton Kolb, la pianta è innanzitutto testimonianza di una “relazione tipografica” fra la Serenissima e la Germania (luoghi di riferimento in Europa per la produzione di stampe), oltre che dell’interesse topografico caratteristico di questo secolo di grandi viaggiatori.


Ma al di là dei dettagli curiosi che le cronache più antiche ci possono fornire in materia di scambi e diritti della sua produzione, ciò che possiamo goderci con la semplice osservazione di questa pianta - oggi al museo Correr - è il modo stupefacente in cui è stata realizzata. Precisiamo subito che si tratta di una stampa - sul cui tecnicismo mi soffermerò a breve - o meglio ancora, di un esemplare tra quelli che vennero allora prodotti.


Se la fase di stampa della veduta è “il più semplice” ed ultimo dei passaggi, il primo e più visionario è quello della sua progettazione. Per quanto carico di innovazioni tecnologiche e spirito di esplorazione, nel Rinascimento le uniche cose in grado di volare erano ancora gli uccelli.

Come fu possibile dunque raccogliere informazioni grafiche che paiono coerenti a quelle catturate oggi da una visione aerea, senza poter raggiungere un punto di vista così privilegiato? Cresciuto in una bottega di stampatori, pittore ed incisore acutissimo, oltre che studioso di matematica e geometria, nella più semplice delle ipotesi il De’ Barbari fece i suoi rilievi dalla cima dei campanili, misurando e disegnando fedelmente ciò che poteva vedere con l’ausilio di un binocolo e un compasso.


Secondo alcuni si servì anche un innovativo strumento di rilevamento a distanza chiamato quadratum geometricum. Ricomposti con una precisione intuitiva invidiabile nella nostra era digital-satellitare, i vari disegni della città restituirono l’immagine nitida di una Venezia ancora incompleta (manca infatti parte dell’attuale sestriere di Castello), delle sue isole maggiori e del più prossimo entroterra fino all’orizzonte montuoso. Sulle tracce delle strumentazioni di misurazione esistenti all’epoca, ancora oggi gli studiosi si domandano come fu effettivamente compiuta questa veduta e se lo sviluppo prospettico sia o meno l’elaborazione a tavolino di una prima mappa cartografica.

In ogni caso l’attenzione per i dettagli domestici, per le peculiarità delle varie maestranze e gli svariati elementi estetici, ci parla di una rappresentazione della città realizzata anche dal punto di vista interiore dell’autore/artista: gli orti finemente descritti, i cortili con le ampie tettoie dove stendere i panni dei tintori, gli squeri con le imbarcazioni in fase di costruzione. Così tanti dettagli non potevano essere limitati nei confini delle mappe consuete e definirono il grandioso formato finale dell’opera indicando che il lavoro, a partire dalla trasposizione del progetto sulle matrici da incidere, si sarebbe dovuto frammentare in più parti da stamparsi su fogli di carta fuori formato prodotta per l’occasione.






La matrice in questo caso - cioè il “timbro” riproducibile - è costituito da sei blocchi di legno, supporto organico che dà nome alla xilografia (dal greco ξύλον, legno appunto), tecnica grafica che prevede l’intaglio di una tavola lignea per mezzo di un’acuminata verghetta metallica detta bulino. Il legno usato nella produzione delle matrici è quello compatto e duro del pero, reciso di filo (tagliato cioè in senso longitudinale e parallelo al verso della venatura), ben stagionato e levigato in superficie. Il riporto del disegno sulla tavola - che si ricordi, è versione negativa dell’immagine finale stampata! - e l’accuratissimo lavoro di incisione, veniva al tempo eseguito da artigiani specializzati, tecnici abilissimi rimasti pressoché ignoti.


Dettaglio della matrice in legno

L’incisione, gesto simbolico e drastico che in questo caso non prevede possibili ritocchi né ripensamenti, viene eseguita con un movimento controllato e ben preciso nel delineare i contorni delle figure e nello scavare dei vuoti uniformi, al fine di asportare tutto il materiale di superficie che nell’immagine finale darà spazio alle parti bianche della grafica; l’inchiostrazione avviene infatti per mezzo di un tampone di pelle carico di colore che tinge esclusivamente i segni rimasti in rilievo (si parla in fatti di stampa a rilievo).

Si passa così alla stampa vera e propria per mezzo di un torchio a pressione, la cui versione negli anni del De’ Barbari è quella brevettata dal tedesco Gutenberg a partire dalla meccanica di un frantoio. Non poche figure concorrevano nella realizzazione di un stampa, ognuno nella bottega aveva un ruolo ed un compito specifico: dal torcoliere che si occupava esclusivamente di calibrare la pressione e dell’azione del torchio, al garzone che ripuliva ogni sera il “mazzo” di pelle dagli inchiostri (operazione che dando origine all’espressione “farsi il mazzo” deduciamo non dovesse essere troppo gratificante). Impresa dunque titanica quella degli artigiani che lavorarono alla realizzazione della Veduta, che vide tirata la prima copia definitiva alla luce del terzo anno dall’avvio dei lavori.


Accaddero anche episodi che portarono a rivisitare i disegni iniziali, eventi oggi documentati grazie ai tre diversi stati della xilografia originale (per stati si intendono diverse fasi del lavoro documentate attraverso prove di stampa che dimostrano dei cambiamenti nella lavorazione della matrice): è riconoscibile in particolare la diversa configurazione del campanile di San Marco che nel 1489 venne colpito da un fulmine crollando parzialmente e appare nella prima versione del 1500 con un tetto ribassato, mentre in una seconda stampa del 1514 il campanile torna a presentare la consueta cuspide piramidale come ripristinata dopo la sua ricostruzione.


Dettaglio del Ponte di Rialto. Al tempo l'unico ponte sul Canal Grande, il Ponte di Rialto è visibile nell'originaria conformazione in legno a paratie mobili, necessarie per il passaggio di imbarcazioni a vela

Si potrebbero aprire mille altri paragrafi dedicati a questa immagine straordinaria anche solo incuriositi dalla ricerca dei simboli che si celano dietro ai volti dei putti soffianti o nel confrontare con uno strumento attuale di visione satellitare la forma urbis dell’epoca rispetto quella odierna.

Lascio quindi ai curiosi la possibilità di approfondire indicando come tappa obbligatoria di una anche breve permanenza veneziana la visione della stampa originale e della sua matrice all’archeologico di Museo Correr, oltre che una fonte digitale edita da Tridente/Marsilio la cui consultazione merita uno sguardo.


http://tridente.it/venetie/fhome.htm




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